Brane Širca: Risba v prostoru

Žičniki, ljudje iz žice, so skulpture in hkrati svojevrstne prostorske risbe. Brane Širca uporabi žico kot najbolj osnovno likovno prvino, črto, in z njo zarisuje tridimenzionalne podobe. Z upogibanjem, zvijanjem, vozlanjem in sukanjem žice umetnik oblikuje obraze. To so portreti ljudi, znanci in neznanci, osebnosti iz javnega življenja in umetnikovi intimni prijatelji, zgodovinske in literarne osebnosti. Žičniki so individualizirani; imajo posebne oblike obrazov, obrvi, oči, nosov, ličnic in ustnic, ki so prepoznavni elementi identitete. Portretna podobnost obrazov kaže na to, da gre za upodobitve resničnih ljudi, a vendar so to zgolj njihovi odsevi – obrazi lebdijo v prostoru, podprti le s tanko linijo žice, ki zarisuje mesto manjkajočega telesa.

Ta skrajna oblika redukcije teles in namerno poudarjanje glave spominja na formule, ki jih je v likovno umetnost vpeljala karikatura, podobne »glavonožce« pa vidimo tudi na otroških risbah. Poenostavljanje in osredinjenost na obraz upravičijo likovni in vsebinski poudarki. Brane Širca se koncentrira na izrazno moč kovinske črte in tako z minimalnimi sredstvi pokaže najrazličnejše značaje ter čustvena razpoloženja: nežnost, strogost, prebrisanost, inteligentnost, neumnost, začudenost, samozavestnost, dobrodušnost in podobno. Nekatere upodobljence opremi s črkami, številkami in znaki, ki učinkujejo kot skrivnostne šifre za prepoznavanje identitet svojih nosilcev.

Mejo med pojmoma skulpture in risbe zabrisujejo tudi senčne podobe Žičnikov, ki se z uporabo reflektorjev ali sončne svetlobe rišejo na galerijske stene. Obrazi, ki se rahlo pozibavajo na koncih jeklenih žic, se odzivajo na navzočnost gledalcev, na njihov dotik. Učinkujejo kot nekakšni mobili – tako uveljavljajo svojo prostorsko prisotnost. Brane Širca je Žičnike že večkrat umestil na ulice in v javne prostore, na podoben način se njihovi obrazi tudi v galeriji pomešajo med obiskovalce. Tako postanejo eni izmed njih in, kljub svoji stilizirani obliki, počlovečeni in poosebljeni.

Še en korak k risbi je Brane Širca storil z upodobitvami Žičnikov na papirju, s katerimi je trajno zamrznil njihove senčne podobe. Igro svetlobe in sence je poudaril z izmenjavo črne in bele barve na rjavi risalni podlagi. Dinamične poteze žičnih skulptur in njihovi trepetavih senčni obrisi se na risbah spremenijo v toge podobe, ki nekoliko spominjajo na primitivne afriške maske. To napeljuje tudi na novo branje skulptur – človekova zunanja podoba, njegov obraz, osebne poteze in njegova koža so le zunanje lupine –, šele dejanja jih napolnjujejo z vsebino in življenjem.

Črtomir Frelih: Pokrajine teles

Izbor iz obsežnega opusa Črtomirja Freliha na poseben način povezuje figuralno in krajinsko slikarstvo, hkrati pa, po zaslugi izvirnega avtorskega prijema, združuje risbo, slikarstvo in grafiko. Človeška figura v abstrahirani pokrajini je ekspresija, ki jo avtor podaja z odnosom figure do prostora (narave), z odnosi med dvojicami oz. trojicami figur, s telesno govorico upodobljenih figur in tudi s svojo ustvarjalno gesto.

Zaobljenost in vzvalovana razgibanost teles je primerljiva z oblinami oblakov, gričev in dolin. Krajinski prizori s slikovitimi vremenskimi pojavi so v zgodovini likovne umetnosti, vsaj od obdobja romantike dalje, pogosto uporabljeni kot metafore za človekova notranja razpoloženja. Nevihte kažejo na notranje napetosti in konflikte, sončni vzhodi ponazarjajo novo upanje, sončni zahodi so polni romantične nostalgije, dež, ki namaka zemljo, opisuje rodovitnost moško-ženskega odnosa, megla, zima in mraz pa prikličejo melanholično ali kontemplativno razpoloženje.

Odnos med figuro in krajino, med človekom in naravo, med razumskim in instinktivnim je vselej poln dinamične napetosti, kar Frelih poudarja s kontrasti med svetlim in temnim, med barvo in nebarvo, med težko, ekspresivno risbo in igrivo slikovitim slikarskim nanosom. Odnosi med figurami in pokrajino se tako materializirajo v kompozicijskem in vsebinskem smislu. Raziskovanje oblik pokrajin in oblin teles postane fizično otipljivo.

Motiv moškega in ženske, ki se združujeta v objemu, daje celotni seriji erotično noto. Ne moremo pa spregledati tudi namigov na religiozne vsebine. Okrogle linije, s katerimi so obkrožene nekatere glave, spominjajo na nimbe in tako sugerirajo branje podob v religioznem kontekstu: tako lahko ugledamo sveto osebo pri molitvi, si predstavljamo prizor Kristusa in Veronike ali pa figuro z razprtimi rokami, umeščeno v razsvetljeno pokrajino, vidimo kot križanje oziroma vnebovzetje. Ti navidezni vsebinski odkloni dajejo predstavljeni celoti univerzalen bivanjski pomen.

Pomembna posebnost razstavljenega ciklusa je zagotovo izvirna avtorska tehnologija, s katero Črtomir Frelih združi risbo, slikarstvo in monotipijo. Avtor na slikarsko platno s posebnim postopkom prenese podobo, naslikano na prozorno folijo. Ta tehnika zahteva izdelavo slikarskega negativa, torej zahteva tudi grafičen način razmišljanja; levo postane desno, spredaj postane zadaj. Pod bleščeče gladko gornjo površino platna se razkrivajo teksture spodnjih plasti, razgalja se zgodovina slikarjevih gest. Slike Črtomirja Freliha imajo zato posebno globino, v kateri se, kot v temnem tolmunu očesa, zrcali skrivnostna magija slikarstva.

Katja Oblak: Prostor za gib

Po svoji formalni in vsebinski plati so skulpture Katje Oblak podobne pesniški obliki haiku – podobno kot haiku zgoščeno upesni droben trenutek iz življenja narave, Katja Oblak zamrzne minljiv trenutek iz življenja figure. Prav tako njeno umetniško udejstvovanje povezuje človeško telo z naravo in gibanjem, saj v svoje ustvarjanje pogosto vključuje tudi performativne prakse, ki se naslanjajo na ples Butoh. Zaradi tega se zdi njeno dojemanje telesa bliže intuiciji vzhodnjaških, kot racionalizmu zahodnih kultur.

Njeno kiparstvo temelji na prvoosebni izkušnji raziskovanja meja lastnega telesa (ali teles oseb, ki so ji blizu) in njegovega giba, zato ima močan avtoportreten značaj. Hkrati pa vsaka nova postavitev kipov v prostor zahteva posebno raziskovanje odnosov in energij v prostoru. Dialogi kiparke s telesom skulpture, posamezne skulpture s prostorom in celotne postavitve z obiskovalci ustvarjajo ritem, podoben glasbi ali poeziji.

Kipi Katje Oblak zato niso zgolj mrtvi torzi ali posamezni fragmenti teles, temveč so odtisi gibov, ki v prostorski kompoziciji zapisujejo svojevrstno koreografijo. Lahkotnost gibanja teh teles omogoča neobičajen kiparski material, papir, ki tudi najbolj ustreza teksturi kože. Koža njenih kipov je odprta in zračna, zato ne pomeni ostre meje med notranjim in zunanjim, temveč notranjo energijo figur posreduje v prostor in hkrati sprejema energijo pogledov.

S papirjem ovite žične hrbtenice skulptur so fizične opore, pa tudi simboli rastočih poganjkov, ki klijejo navzgor ter napolnjujejo skulpture in prostor okrog njih z dinamično energijo rasti in življenja. Z dodajanjem avtentičnih materialov (jesenskega listja) avtorica poglablja meditativno komponento in sožitje estetike narave in človeške umetnosti.

Haptično vabljivi kipi, ki pa se jih zaradi njihove krhkosti bojimo prijeti, vzbujajo željo po nežnem, nevidnem dotiku. Prosojne upodobitve utelešajo dih in svetlobo in se zdijo minljive, kakor je minljiv trenutek v gibanju. Občutek imamo, da se skulpture Katje Oblak razblinjajo pred našimi očmi. Zato nagovarjajo z drugačnim jezikom – našo z vizualnim pogojeno zahodnjaško pozornost odvračajo od tistega, kar vidimo, k nevidnemu. Tako nas prepričujejo o pomenu in vrednosti tega, kar včasih slutimo in občutimo z drugimi čutili.

Sašo Vrabič: Odtujenost in bližina

Umetnost Saša Vrabiča je zaradi prepletanja različnih tradicionalnih slikarskih tehnologij, slogov in sodobnih medijev eklektična. A če poudarimo njegove portretne in figuralne upodobitve, najdemo dosledno zgrajen, humanističen pogled na človeka. Le-tega povzema tudi izbor razstavljenih del.

Delo Izginjajoči poljub je serija sedmih risb s tušem na prosojen papir, ki prikazuje par med poljubom. Intenzivnost barve je na vsaki ponovitvi šibkejša, zato se risba pred našimi očmi postopoma razblinja v nič. Zaradi upodobljenega prizora, slikarskega načina in krhkega papirnega nosilca delo deluje zelo poetično. Sašo Vrabič v svoji značilni maniri združuje več medijskih namigov. Razdelitev prizora na sekvence spominja na filmski trak. Tudi sam ljubezenski prizor spominja na prizore iz starih črno-belih filmov. Podoba se razblinja na način, ki spominja na kinematografsko tehniko ugašanja slike (fade out). Takšno zastrtje slike pogosto označuje konec filma, tako kot razvodenel poljub pomeni konec ljubezenske zgodbe. Ne nazadnje, format cele kompozicije ter prosojna tekstura slikarskega nosilca spominjata na kinematografsko platno. Na povezavo z grafičnimi tehnikami namiguje reproduciranje istega prizora in slabšanje »odtisa« (zaradi iztrošenosti matrice). Sklicevanje na množične medije (film, televizijo, tisk, fotografijo …) ima v tem primeru tudi vsebinsko podlago. S stereotipnimi romantičnimi zgodbami, ki reproducirajo ljubezenske odnose, se sleherniki radi tako ali drugače poistovetimo.

Podobno kot je par na Izginjajočem poljubu vase zaprta celota, so tudi naključni posamezniki, zatopljeni v svoje mobilne telefone, odmaknjeni od sveta, ki jih obdaja. Vezi, ki jih pripenjajo na nevidne ljudi in dogodke za malimi škatlicami, jim hkrati preprečujejo, da bi se zavedali sveta tukaj in zdaj. Odmikajo jih od njihovih socialnih, družabnih in profesionalnih vlog. Sašo Vrabič to odtujenost ponazori z likovno praznino, ki obdaja figure. Vsakdanji ulični prizori tako dobijo še večjo pomensko globino.

Kot optimistična protiutež neosebnim portretom neznancev se na razstavi uveljavljajo družinski (avto)portreti. Intimni trenutki srečnega družinskega življenja (povzeti po fotografijah iz družinskega albuma) so polni radosti, življenja in Ljubezni z veliko začetnico, kar Vrabič likovno izrazi z dinamičnimi kompozicijami, svetlobnimi kontrasti in intenzivnimi barvami. Da je profesionalno delo mogoče in vredno preplesti z zasebnim življenjem, Sašo Vrabič dokazuje tudi s številnimi umetniškimi projekti, pri katerih sodeluje vsa njegova družina.

Vesna Bukovec: Od splošnega k posameznemu

Dialog razstavljenih ciklusov There is no society without spectacle* in Ali me nočete, ker sem kritična odpira vprašanja o identiteti posameznika in vlogi posameznika v družbi, hkrati pa poudarja funkcijo umetnosti pri iskanju odgovorov na aktualna družbena vprašanja.

Vesna Bukovec nas s ciklusom osmih risb spomni na delo Družba spektakla(La Société du spectacle, 1967) francoskega marksističnega misleca Guya Deborda.** Niz s spleta vzetih primerov »družbenega spektakla« ilustrira tezo, da spektakel ni skupek podob, ampak medosebni družbeni odnos, katerega posrednik so podobe. Identitetne vloge posameznikov se vselej spreminjajo glede na določeno družbeno situacijo in tako oblikujejo skupno identiteto množic; bodisi so to gledalci teniškega turnirja ali obiskovalci rock koncerta, protestniki na Wall Streetu ali vstajniki na slovenskih cestah, množica, ki čaka na hrano, ali množica, ki čaka novi iPhone, delavci tovarne v stečaju ali šolarji pri molitvi.

Risbe iz ciklusa Ali me nočete, ker sem kritična so referenca na strip z naslovom Tinza konceptualnega umetnika Marka Pogačnika.*** Petinštirideset let kasneje je družbena vloga ženske še vedno podvržena stereotipom. Vesna Bukovec jo problematizira v seriji šestnajstih podob z napisi, ki na gledalca naslavljajo vprašanja: Ali me nočete, ker … sem ženska, kritična, naivna, depresivna, ker živim v revščini, imam lastno mnenje, pričakujem otroka, ker nisem mlada in lepa, ne jem dovolj zdrave hrane in podobno.

Banalne ilustracije ob vprašanjih poglabljajo nelagodje gledalca. Namesto produkcije novih podob se Vesna Bukovec odloči za recikliranje in prerisovanje iz neskončne zaloge spletnih podob. To so fotografije, ki ilustrirajo raznolike medijske vsebine in pod katerimi v drobnem tisku nemalokrat preberemo »slika je simbolična«. Tako avtorica konceptualna izhodišča, da je umetnost bolj delo duha kot ročne izurjenosti, sooči z aktualnim stališčem o medijski onesnaženosti s podobami.

Recikliranje podob se sklada z recikliranjem družbenih stereotipov. Rutinska, neosebna in tehnicistična risba s tušem na papir formata A4 poudarja osredinjenost na vsebino in kaže na univerzalnost upodobljenega. To gledalcu omogoča poistovetenje. V ozadju na videz nevtralne risbe torej ni le ironija, cinizem in družbena kritičnost, temveč tudi osebno sugestivna sporočilnost.

* Ni družbe brez spektakla. **Guy Debord: Družba spektakla. Komentarji k družbi spektakla. Panegirik, Koda, 1999. ***Marko Pogačnik: Tinza, strip, objavljen v Problemih, št. 83–84, str. 672–702, 1969. (Skrij)