Mojca Smerdu na svoj značilen avtorski način interpretira klasični kiparski torzo. Nadnaravna velikost skulpturi daje monumentalnost. Volumen je kompakten in zaprt. A na videz grobo masivnost, velikost in težo mehčajo organske oblike in vidne krhke strukture. Čeprav velika forma zahteva racionalno zasnovo, premišljeno gradnjo in domišljeno statiko, se zdi ustvarjalni proces Mojce Smerdu žensko intuitiven in naravno organski.

Gnetenje gline z močnim pritiskom rok, ritmično valjanje z dlanmi in stiskanje glinenih kačic s konicami prstov, enakomerno valovanje nanizanih nadstropij, senzibilno širjenje in oženje form ter blagi zasuki okoli središčne osi dajejo monumentalnim formam notranjo napetost in zunanjo dinamiko. Gibanje, ki spominja na senzibilen ples, na lahkotno žensko hojo ali na blago žuborenje potoka, z živahnostjo, živostjo in življenjem napolnjuje kiparsko formo – posodo duha. Ta ritem dopolnjuje trepetavi ples svetlobe in sence, ki na teksturirani površini podvaja igro gibanja ter dematerializira monumentalno skulpturo.

Mojca Smerdu tako kiparstvo umesti med materialno in duhovno. V ospredje stopi doživetje in občutje materiala. Glineno gmoto kiparka vidi kot potencialno formo, kot snov, iz katere se bo porodila živa skulptura. Kiparski stvariteljski akt je nekaj prvinskega, materinskega. Morda zato njene skulpture delujejo arhaično, kot nekakšni menhirji, kot kultni objekti, posvečeni materi zemlji, boginji plodnosti. A hkrati se ta ikonografija spoštljivo umika sodobni izčiščenosti in abstraktni formi.

Čiste, preproste, naravno mehke in elegantne oblike so prav tako samozavestne, odločne in veličastne. Njihova prisotnost je monumentalna – njene skulpture kot spomeniki iz intime ateljeja večkrat stopijo v javni prostor. So samozadostne, zaključene in zaprte same vase. Stabilne, a ne statične. Drobna odprtina za zrak, nekakšen oddušnik, izhod za dušo, ima poleg svoje tehnološke nujnosti tudi vsebinski pomen. Obris skulpture tako ni začrtan le navznoter, temveč se njen volumen simbolno širi navzven v prostor.

Čeprav kiparka glino oblikuje po svojem načrtu, si materiala ne podredi, temveč z njim sodeluje, ga posluša in čuti. Glini vtisne svojo težo, svojo silo in voljo, a se tudi nanjo nasloni. Vanjo vtiskuje, a tudi čuti njen upor. Jo oblikuje, a ji z roko tudi sledi. Skulpture Mojce Smerdu tako nastajajo v dialogu in sodelovanju z materialom. Disciplina kiparskega rokodelstva je v sozvočju s čutno izkušnjo, to pa spremlja duhovna kontemplacija. Iz tega odnosa izhaja svojevrstna poetika skulpture, ki pa ni sentimentalna ali patetična, temveč premišljena in izčiščena.

Polona Maher razstavlja stensko skulpturo iz serije Krinolinije. Delo se umetnostnozgodovinsko naslanja na najdeni objekt – objekt trouvé, likovno na črtno risbo in grafiko, konceptualno in vsebinsko pa na reciklažo in ženske študije.

Ime Krinolinija je skovanka besed krinolina in linija. Krinolina (fr. crinoline, z žimo pretkano blago) je široko obročno krilo, ki je v modo prišlo v 18. stoletju. V različnih zgodovinskih obdobjih je bila krinolina modni in lepotni ideal. Spreminjala, bogatila in dograjevala je žensko telo, a ga tudi močno omejevala, vklepala in celo ogrožala.

Kiparka primerja konstrukcijsko in funkcijsko podobnost krinoline in dežnika. Oba lahko delujeta kot ščit pred zunanjim svetom; dežnik ščiti pred neugodnimi vremenskimi razmerami, krinolina ščiti osebni in intimni prostor ženske pred bližino in pogledi. Ta povezava je lahko posebej zanimiva, če pomislimo na Freudovo teorijo, po kateri dežnik simbolizira moški spolni organ. Krinolina je kletka, v katero je ženska ujeta, je mreža, s katero omreži, je nežna pajčevina, v kateri na svoj plen preži neizprosen lovec, svoje krake razteza kot meduza lovke in z njo lovi poglede – in kdor jo, kot Meduzo, pogleda, okameni.

Linije oziroma črte kiparka preseli v tridimenzionalni prostor. Polkrožno konstrukcijo najdenega objekta poveže in preprede s trakovi in vrvicami, s katerimi dopolni in omehča geometrijsko simetrijo kovinskih nosilcev dežnika. Asociacije na tradicionalno ženska ročna dela, na šivanje, pletenje in tkanje, je Polona Maher obujala že v starejših ciklih (Šivanice in Kartoni). Prav tako vseskozi vztraja pri za kiparstvo manj značilni risbi. Z napenjanjem, vlečenjem in popuščanjem vrvic tokrat plete prostorske risbe, ki so tako prosojne in občutljive, da jih komajda imenujemo skulpture. Krhki in mehki materiali so kot nekakšni zapredki skulptur. Tako narejeni »kipi« se lahko primerjajo s svojimi nesnovnimi sencami. Pravzaprav sence na steni postajajo enakovredni deli skulptur.

Resnično in imaginarno se prepleteta. Na skupni točki se srečata ustvarjanje novega in razkrajanje starega. Združita se tehnična uporabnost in organska lepota. V istem centru, ki je hkrati izhodišče in stičišče, se spojijo poti in poteze. V istem delu sobivata urejen vzorec in kaos. Banalnost vsakdana in estetika umetnosti postaneta eno. Polona Maher sooči mehkobo ustvarjalne domišljije in pragmatizem praktične uporabnosti, intuicijo in razum. Vendar poigravanje z besedami, pomeni in oblikami izpelje na način, ki omogoča prosto pot za raznovrstne interpretacije.

Kipi Ikare Černe so (ne)objekti, so na videz preprosto oblikovani geometrijski liki (pravokotnik, kvadrat, krog), kepe jajčastih oblik ali amorfne gmote. Estetske ambicije geometrijskih in abstraktnih oblik niso v ospredju. Oblike so sugestivne in pripovedne. Pripovedujejo zgodbo o svojem nastanku, o nežnem gladenju z dlanmi, energičnem stiskanju s konicami prstov, drobljenju pod rokami, sočutnem dotikanju in božanju, krčevitem ščipanju in surovem gnetenju. V oblikah jasno razbiramo sledove gest – to so ostanki gibanja v času in prostoru. So fragmenti občutkov in trenutkov. Oblika je le medij dotika. Material je potreben zgolj za to, da gibu posodi oprijemljivo telesnino.

Ikara Černe v svojem kiparstvu raziskuje prostor, ki je (paradoksalno) napolnjen s praznino. V svoje delo pogosto aktivno vključuje tudi (razstavni) prostor. Raziskuje občutenja, energije in arhitekturna razmerja, posluša notranje vzgibe, na te fizične vzgibe pa išče likovne odgovore. Ne samo kip, kiparka sama postane medij. Pri tem gre za svojevrstno kontaktno improvizacijo s prostorom – ta termin, izposojen iz sodobnega plesa, zgovorno pokaže na to, kako je gib pomemben v njenem kiparskem ustvarjanju.

Tudi na kiparske materiale Ikara Černe gleda iz perspektive naključnosti in začasnosti: to so materiali, ki se preobrazijo v – nekaj. V nekaj na meji med nastankom in razpadom. V nekaj na meji bivanja. Zanjo je pomemben trenutek, ko se material siplje med prsti, ko se gmota vlažne gline uleže med dlani, ko roka pod seboj začuti hrapavost podlage ... Stanje »nekje vmes« ponazarjajo tudi zgneteni in premešani kiparski in nekiparski materiali: glina, marmor v prahu, kroglice stiropora, večkrat tudi tekstil, vrvice, začimbe in semena.

Zanimajo jo lastnosti snovi in njihovi metaforični pomeni: sipkost in čvrstost, drobljivost in gnetljivost, krhkost in kompaktnost, suhost in vlažnost, trdnost in mehkoba … To so lastnosti, ki jih zaznamo s tipom. Kiparka v trenutku stika telesa z materialom v snov zapiše nesnovne informacije svojih občutij. Materializira geste.

Taktilno vživljanje v material, vdihe snovi, spremlja meditacija. Dotikanje in občutenje tako postane neke vrste (samo)terapija, v kateri avtorica predeluje spomine, misli in čustva. Ali tudi gledalec dopusti, da se ga umetnost dotakne? Poimenovanje kiparskih (ne)objektov Milo za dušo namiguje na pomen očiščenja skozi ustvarjalni akt. Ustvarjanje je obred, je sakralno dejanje. Sadovi ustvarjanja so pogledu darovani na oltarju, razstavljeni so na delovnem pultu, na mizni plošči so ponujeni v uživanje. Ikara Černe povezuje delo, dom in umetnost v enovito celoto življenja, hkrati pa se vseskozi zaveda bivanjske krhkosti in minljivosti.(Skrij)